Archive for the 'Jazz' Category

Andrew Cyrille: Un batería moderno consumado

10 agosto 2010

Espero que semejante título signifique algo para usted, que lee estas líneas inspiradas por cierto deseo contenido durante largas y satisfactorias escuchas de un artefacto sonoro que tuvo antaño (sic) la consideración de disco de vinilo. Sepa que tan rimbombante descripción (“un batería moderno consumado”), que The New York Times publicó un día en sus páginas, puede acompañarse de otra de la Penguin Guide to Jazz: “Un gran batería, un buen compositor y un estupendo líder; si te lo pierdes es por tu cuenta y riesgo”. Como para hacerse el despistado.

Y resulta que Andrew Charles Cyrille (Brooklyn, NYC, 1939) estudió de mozuelo los rudimentos de la batería con el ya clásico Philly Joe Jones, después pasó la primera mitad de los años sesenta completando estudios musicales primero en la Juilliard y posteriormente en la Hartnett School of Music. Al mismo tiempo, empezó a tocar con diversos músicos de jazz, desde Illinois Jacquet y Coleman Hawkins hasta Kenny Dorham, Freddie Hubbard y Rahsaan Roland Kirk, entre otros; también tocó con el batería nigeriano Babtunde Olatunji y trabajó en un espectáculo con bailarinas, es decir, Cyrille se convirtió en un batería versátil, capaz de acompañar a cualquiera. En 1964 instauró la que sería una sociedad de once años con el controvertido pianista Cecil Taylor, que le valió reconocimiento suficiente como para establecerse a la vanguardia de los baterías de jazz. Fue entonces cuando The New York Times y “un batería moderno consumado”, a la espera de que los lectores lo descifraran.

Porque hay que empezar por algún sitio, cualquier disco de Cyrille puede ser el principio. Mi experiencia comenzó con Ode to the Living Tree (1997), y puede ser cierto que escuchar una versión de cerca de veinte minutos del A Love Supreme (Acknowledgement and Resolution) de John Coltrane en el segundo lugar de la lista de temas resulte, según el momento, algo exigente, pero Ode to the Living Tree (que contiene también versión de Mr. P.C.) parece un disco sobresaliente a la luz de esta vela.

Como la historia de la gestación del mismo. En diciembre de 1994, cuando realizó su primer viaje a África, Andrew Cyrille tenía 55 años; viajó a Ghana para tocar en un festival, después se dirigió a Senegal, donde grabó el disco en un estudio de Dakar. Según Cyrille, fue el primero de jazz grabado en Senegal, y ciertos espíritus se dieron cita durante las sesiones. Hay dos temas interpretados en solitario por Cyrille (o en colaboración con un percusionista local), Coast to Coast, que abre el disco planteando el escenario como si de un viaje de costa a costa se tratara, y Water, Water, Water, que concluye como todo viaje, aun de vuelta, en otra parte distinta de donde uno partió.

Andrew Cyrille – Water, Water, Water (Ode to the Living Tree, 1995)

Andrew Cyrille – Dakar Darkness (Ode to the Living Tree, 1995)

Andrew Cyrille – batería
David Murray – saxo tenor
Oliver Lake – saxo alto
Adegoke Steve Colson – piano eléctrico
Fred Hopkins – contrabajo
Mor Thiam – percusión

Vineshoot

Anuncios

Hubert Laws: Hamelin

24 mayo 2010

Todos conocemos a gente a la que no hemos escuchado nunca hablar bien de nadie, de igual modo que otros acostumbran a hablar bien hasta de su mayor enemigo. Cualquier cosa nos sirve. Son las herramientas de los que aun están aprendiendo a sobrevivir, de los que ante la inseguridad de lo llamado ‘inmoral’ se acogen a la peligrosa seguridad de lo institucionalizado. Algunas mujeres se ponen vestidos porque saben que darán que hablar, y es la única gracia que pueden tener esos vestidos para ellas. Por eso las bocas más oscuras siempre nos parecen las que no se abren para ciertos asuntos. Al fin y al cabo, no se puede acusar a nadie de mimetizarse con el paisaje si así se mejora el paisaje, o de molestar al egoísta si para un claro bien común es necesario molestar. Pero es sospechoso, sin duda. El que no esconde nada está lleno de secretos para los demás.

Al final esa resistencia tampoco tiene mucho misterio: se tienen otras cosas, mejores o peores, que hacer. Por eso a muchos les aguantan las piernas un bosque entero, o se ponen a ahuyentar a los fantasmas con un guiño, o se encuentran a alguien con una flauta que explica una música aun mejor que la de ayer, y se ponen a escuchar.

Así funciona esto de los privilegios.

Hubert Laws – All Soul (Laws Of Jazz, 1966)

wagnerian

Nicholas Payton en Sevilla: El Padrino toca lo que le da la gana

15 mayo 2010

Muchos no quieren entender que acudir a un concierto de pago no conlleva la posibilidad de elegir el repertorio, que los músicos deben ofrecer sus propuestas musicales sin más imposiciones; las primeras quedan a nuestro juicio, nosotros decidimos si acudimos en otra ocasión a verles o no. Uno supone que aquellos que acudieron anoche al concierto de Nicholas Payton en el Teatro Alameda, dentro del festival de jazz organizado por la Universidad de Sevilla, y abandonaron el recinto antes de la conclusión de la actuación, se sintieron estafados. Hemos de suponer que habían acudido a escuchar jazz, y sólo jazz, y se toparon con Payton y sus secuaces interpretado jazz, sí, pero también R&B, ritmos contemporáneos y tiernas baladas que servían de vehículo para que Payton dejaran la trompeta bajo el brazo y entonase dulces melodías de alcoba, con una voz lo bastante efectiva como para que la mayoría de los asistentes quedásemos encantados. No era jazz, pero tan a gusto, oigan.

Payton acudió a la cita puntual, con un elegante conjunto de traje y sombrero, con chaleco pero sin corbata, y con actitud amable pero tajante: allí mandaba él. A su lado, el percusionista Daniel Sadownick, que ejerció de consiglieri, y tres jóvenes a seguir: Vicente Archer (contrabajo), Lawrence Fields (piano eléctrico y piano) y Marcus Gilmore (batería). La puesta en escena incluía los continuos paseos de Payton entre solo y solo, situándose a los márgenes del escenario; desde allí lo controlaba todo, mientras sus manos, cruzadas delante de él, sostenían la trompeta. Y cuando tocó jazz sonó como los ángeles, ya fuera a la manera tradicionalista de Wynton Marsalis, en una maravillosa oda a una ciudad que no ha muerto: I’m gonna stay in New Orleans, ya fuera sonando al Miles Davis eléctrico de los setenta, ya fuera tocando post-bob o jota manchega. En fin, a semejante trompetista uno quisiera verlo siempre en faena, tocando solos y más solos, escala arriba escala abajo, y no aburriendo con la empalagosa Blue, una balada que no funcionó sino para que los más entráramos en sopor y los menos enfilaran la salida. Pero el Padrino manda.

Vineshoot

Wayne Shorter: En su punto medio

24 abril 2010

Selección de una entrevista con el saxofonista Wayne Shorter, realizada con motivo de la edición de su disco Beyond the Sound Barrier (2005), recogida aquí por contener parte de la filosofía del músico más allá de la música. Se publicó íntegra en elpais.com.

PREGUNTA. Su pianista, Danilo Pérez, me confesó que ustedes salen a escena sin saber lo que van a tocar, lo que resulta difícil de creer.

RESPUESTA. Pues es la pura verdad. Construimos la música cada noche encima del escenario, unas notas llevan a otras y así sucesivamente. Nunca ensayamos.

P. Utilizarán algún tipo de código en escena o cosa similar…

R. Nada en absoluto. La clave es que los cuatro somos conscientes de que lo único que poseemos, más allá de nuestra respectiva formación como músicos, es la confianza que nos tenemos. La confianza es un aspecto dominante de la condición humana, pero no se puede ensayar. Se pueden escribir libros sobre el tema, rodar películas, pero, al final, es algo que se experimenta, no hay otro modo.

P. Uno nunca está seguro de dónde empieza la composición y dónde la improvisación.

R. Tiene que ver con el modo como funcionamos en la vida real. A veces escribimos una carta y otras hablamos, lo que significa que a veces seguimos un guión y otras improvisamos.

P. Parece que el mundo del jazz va por su camino y usted va por el suyo propio.

R. Eso es así porque trato de seguir el verdadero espíritu del jazz. Para mí, la palabra jazz es sinónimo de creatividad. Pienso que el verdadero propósito del jazz es mantener el espíritu de la creatividad e ir un paso más allá de lo democrático, lo que significa que uno, siendo músico de jazz, no debe estar atado a ninguna corriente o filosofía codificada. De ahí el tema Adventures Aboard the Golden Mean (incluído en Beyond the Sound Barrier). Para algunos autores, el punto medio es el camino de en medio. Para mí, se trata de no estar atado a ninguna corriente, ni siquiera a la de en medio.

P. ¿Considera que el jazz mainstream contribuye a la alienación del individuo?

R. Lo que ocurre es que estamos condicionados por el futuro. Convivimos con lo desconocido, pero ¿cómo puedes ensayar lo inesperado? El mainstream, en música como en el cine, se mueve en torno a una zona confortable que no nos prepara para lo inesperado. Ocurrió el 11-S, ¿quién estaba preparado para algo así? Nos consolamos a base de desear productos que nos proporcionan una apariencia de seguridad, libros, revistas, discos, películas, incluso buscamos una pareja que nos la proporcione. Sin embargo, tenemos que llegar a una especie de acuerdo con lo inesperado y, para tratar con lo inesperado, debemos separarnos de la masa. De eso trata mi música. Debemos darnos de baja del club de lo predecible, llámese el club del jazz como del pop, el country, el rock & roll, el rhythm & blues, el folk, el bluegrass, el world beat… todas estas categorías nos impiden pensar como seres individuales. Lo único consistente en la vida es el cambio.

P. Su música es una búsqueda de lo inesperado…

R. … y es esa aventura de ir tras de lo inesperado lo que le da sentido. Para mí no existe un principio ni un final. Cuando alguien como el presidente Bush se refiere al principio de la vida, y se niega a poner su firma en un documento alegando que se está interrumpiendo el comienzo de la vida, no es consciente de que no existe ningún principio sino de que la vida es un proceso, y la muerte forma parte de ese proceso llamado vida.

P. Usted ha declarado hallarse en permanente búsqueda de un quinto elemento relacionado con la música.

R. En realidad, busco cualquier cosa, lo que sea, que pueda contribuir a llevar la música más allá de sus límites. Miles Davis me preguntó una vez: “Wayne, ¿tú nunca te hartas de tocar música que suena como música?”.

Vineshoot

Miles

29 marzo 2010

Cicely estaba celosa de que otra mujer ocupara su lugar en mi vida, pero al cabo de un tiempo en mi vida ya no hubo lugar para ella. Tenía algunos amigos a quienes yo no soportaba. En cierta ocasión discutimos acerca de un amigo en particular y tuve que zurrarla. Ella llamó a la policía y se ocultó en el sótano. Cuando los agentes de policía llegaron, me preguntaron dónde estaba. Yo les dije que me miraran en el sótano. Un poli bajó a mirar y de regreso me dijo que no había querido hablar con él, que no quería decir nada. También me dijo que no tenía aspecto de haber sufrido ningún daño. “Bien, el daño no ha sido mucho; sólo le he dado una zurra. Cuando ella me dé una paliza a mí, ¿vendréis también pistola en mano?”, le pregunté. Los policías echaron a reír y se marcharon. Entonces bajé al sótano y le advertí que su amigo no volviera a llamar, que si no se lo decía ella se lo iba a decir yo. Ella corrió a llamar al tipo y le dijo: “Miles no quiere que vuelva a hablar contigo”. Antes de que me diera cuenta, le había zurrado otra vez, de modo que nunca volvió a hacerme esa clase de putadas.

La música no puede cambiar un orden social, está claro. A los aficionados nos queda contar cómo estilos como el bebop fueron revolucionarios. Banda de fondo de la calle 52 recién finalizada la Segunda Guerra Mundial y constante inspiración desde entonces, obra de jóvenes músicos que se reunían todas las noches en garitos donde dieron forma a este nuevo lenguaje musical que acabaría con las limitaciones de la canción convencional, hasta entonces basada en una sucesión de acordes sobre los que el solista interpretaba la melodía. El bebop era individualista, su esencia la constituía la inspiración del solista que interpretaba dinámicas sucesiones de avanzados acordes sobre intrincadas variaciones rítmicas.

Como todo movimiento que dinamita los fundamentos de su antecesor, estaba condenado a desaparecer, a mutar para poder ser asimilado por el público medio aficionado al jazz, que nunca volvería a ser numeroso. Después de ser descubierto por Charlie Parker y formar parte del quinteto de éste, Miles Davis se alejó del frenético y exigente bebop. Charlie Parker pudo haber sido la figura que le impulsara a dejar a su acomodada familia en Sant Louis (su padre era dentista) y viajar a Nueva York, pero sería el arreglista y compositor Gil Evans quien le daría cobijo mientras desarrollaba un estilo propio, intimista y melodioso, que se reconciliaría con la audiencia sin olvidar las innovaciones del bebop. En 1949 quedaron establecidas las bases del estilo cool (sereno,-a, tranquilo,-a) en sus grabaciones para el sello Capitol.

Miles Davis – Venus de Milo (Birth of the Cool, 1949)

Vineshoot